George Steiner, La mort de la tragédie

George Steiner, Oeuvres - Le blog de Robin Guilloux

George Steiner, Oeuvres, sous la direction de Pierre-Emmanuel Dauzat, Quarto Gallimard, 2013 L'acuité de l'intelligence, la virtuosité du style, l'ampleur de l'érudition - on ne sait ce que l'on...

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George Steiner, La mort de la Tragédie, traduction Rose Celli, Editions Gallimard, 1993

Né à Paris, le 23 avril 1929, George Steiner est un écrivain anglo-franco-américain. Spécialiste de littérature comparée et de théorie de la traduction, il est plus connu du grand public comme essayiste, critique littéraire et philosophe. 

"L'étude de la tragédie grecque, élisabéthaine, classique française est la matière de ce livre. Définir la vision tragique du monde, découvrir le sens de l'homme traqué, du cri de Cassandre au silence ultime de Phèdre, déceler à quel moment dans la conscience occidentale, et pour quelles raisons complexes, cette vision tragique perd son autorité poétique, tels sont les objets que se donne l'auteur. Peut-il y avoir une tragédie chrétienne ou marxiste, l'écriture moderne a-t-elle perdu le mystère du mot et le matériel de la forme sans lesquels il peut y avoir drame, mais non tragédie ? Poser la question dans les termes où elle doit l'être est déjà répondre aux grandes lignes d'une enquête passionnée, plus qu'épiloguer vainement sur les gloires du passé." (source : babelio) 

"Steiner refuse de se considérer comme un maître à penser : il se voudrait, ce qui pour lui est plus important, « maître de lecture ». Toute son œuvre en effet est une célébration de l'activité humaine la plus haute : la compréhension, incarnée dans l'acte de lecture. C'est le sens de son attachement à la tradition littéraire, de son incessante reconstruction des valeurs littéraires, de sa défense des « grands » textes. Contre les critiques modernistes, structuralistes et post-structuralistes, qu'il lit néanmoins et combat (Réelles présences), tout en cherchant à les intégrer dans la tradition (son attitude sur ce point n'est donc nullement réactionnaire), Steiner est résolument herméneute.

Pour des raisons probablement historiques (un intérêt sans doute inspiré par les tragédies dont le peuple juif a été victime), cette tradition a pour Steiner un centre : la tragédie. C'est à elle qu'il consacra le premier livre qui le fit connaître à un large public (La Mort de la tragédie, 1961), c'est à elle qu'il revient avec cette somme qu'est Les Antigones. L'analyse comparative du mythe d'Antigone, de Sophocle jusqu'aux contemporains, est pour lui l'occasion d'une réflexion sur l'individu et l'État, l'ancien et le nouveau, l'homme et la femme. Abordant ce que les marxistes appelleraient la question du « charme éternel de l'art grec », celle de la survivance des mythes par-delà les vicissitudes de l'histoire, Steiner propose une solution originale, dans laquelle le mythe qui persiste est celui qui reflète la structure du langage. Les grands mythes grecs ne sont si grands que parce qu'ils incarnent les oppositions fondamentales (genres, temps et modes) de nos systèmes linguistiques. Ce que nous avons hérité des Grecs, c'est d'abord une langue, dont les structures fondent nos métaphores, guident nos analogies, soutiennent nos abstractions et nos symboles, s'incarnent dans nos mythes fondateurs. Langue et mythes se développent ensemble : les mythes sont du langage — mais c'est parce qu'ils sont dans le langage. Le critique littéraire ne peut dès lors éviter de se faire linguiste." (source : encyclopédia universalis)

Notes de lecture  :

George Steiner évoque les avatars de la tragédie depuis les Tragiques grecs (Eschyle, Sophocle, Euripide) jusqu'à Ionesco et Beckett en passant par Shakespeare, Racine, Corneille, Victor Hugo, Ibsen, Tchékhov et quelques autres et se demande pourquoi la grande tragédie s'est éteinte avec Racine. Il suggère l'hypothèse que l'existence réelle n'est pas devenue forcément plus "tragique" qu'auparavant, mais que les tragédies de théâtre ont pâti de la concurrence avec la presse. Plus qu'une mutation de la réalité, il s'agit d'un changement de mentalité.

George Steiner s'interroge également sur la question de la langue de la tragédie et de la "traductibilité" du théâtre français en alexandrins du XVIIème siècle, qui peut expliquer en partie le fait que le théâtre de Shakespeare ait conquis une célébrité internationale, alors que les tragédies de Racine, dont le génie est au moins égal à celui de Shakespeare (Steiner cite l'exemple dePhèdre) n'ont touché que le public français. 

Racine écrivait des pièces de théâtre pour le public restreint de la cour de Versailles, alors que Shakespeare s'adressait à un public beaucoup plus vaste (y compris populaire) et ne s'intéressait pas à la question de la représentation théâtrale.

Par ailleurs, avec le thème grec du destin (mélangé à l'idée janséniste de "prédestination" chez Racine) et le thème judéo-chrétien du péché originel, la tragédie véhicule une vision pessimiste de la condition humaine que rejette désormais la sensibilité romantique des années 1830, issue de Jean-Jacques Rousseau ("l'homme naît bon, la société le corrompt") et de la philosophie des Lumières basée sur la notion de progrès et de perfectibilité.

Si, selon Steiner, le théâtre anglais, malgré les magnifiques efforts de Byron, n'a pas vraiment réussi à survivre à Shakespeare, c'est en Allemagne, avec Goethe et Schiller que le surgeon de la tradition du théâtre élisabéthain a refleuri avec un certain bonheur. La greffe shakespearienne a réussi également en Russie avec Boris Goudounov (Pouchkine/Moussorgski), ainsi que dans les opéras de Verdi et de Wagner. (Le thème de l'opéra est développé au début du chapitre VIII)

Lessing a montré que la rupture de la tradition tragique qui va d'Eschyle à Racine ne s'est pas produite avec Shakespeare, mais qu'il y a eu, à de nombreux égard, malgré les différences géographiques, historiques, religieuses et culturelles, continuité entre Eschyle et Shakespeare, la rupture étant intervenu avec le classicisme. Le respect ou le non respect de la fameuse "règle des trois unités" (de temps, de lieu, et d'action) explicitée par Aristote dans sa Poétique à partir de l'Œdipe Roi de Sophocle n'étant pas un caractère essentiel de la tragédie comme le croyaient les classiques.

"C'est le triomphe du rationalisme et de la métaphysique laïque qui marque la scission définitive. Shakespeare est plus près de Sophocle que de Pope ou de Voltaire."

"Avec le Discours de la méthode et les Principia, les choses dont ne peut rêver la philosophie d'Horatio (Hamlet) semblent déserter le monde." (p.149)

Le théâtre romantique français (Hugo) à l'exception peut-être de Lorenzacio d'Alfred de Musset, n'a jamais réussi à égaler celui de Shakespeare.

Le héros tragique doit porter une part de responsabilité dans ce qui lui arrive, même Œdipe, alors qu'il ne sait pas au fond que c'est son père qu'il a tué et sa mère qu'il a épousé. C'était l'avis d'Aristote dans la Poétique. Un héros souffrant, mais innocent n'est pas tragique, mais pathétique. Il faut que le héros apparaisse comme coupable, même s'il ne l'est pas. Le Livre de Job n'est pas tragique. Job ne cesse de clamer son innocence et retrouve à la fin la santé et la prospérité.

George Steiner note que le judaïsme a ignoré la tragédie (cette remarque est d'une importance capitale). La Bible refuse de faire jouer à un être humain le rôle de victime sacrificielle.(cf. la ligature d'Abraham, Caïn et Abel, l'histoire de Joseph et de ses frères...). Le point de vue de Freud sur Œdipe est un point de vue sacrificiel, c'est le point de vue d'Aristote qui voit dans la souffrance et la mort du héros la possibilité de la catharsis (de la résolution sacrificielle de la crise collective). Pour ce faire, Freud est obligé de tronquer l'histoire d'Oedipe, de passer sous silence le crime de Laïos (le viol et l'assassinat du fils de son hôte) et de charger Œdipe, d'aller dans le sens de sa culpabilité exclusive comme le fait Aristote. L'esprit de la tragédie exige que le héros "bouc émissaire" soit obscurément coupable, pour que son sacrifice soit légitime et que la catharsis (la résolution de la crise collective) soit "efficace".

L'une des caractéristique évidentes de la tragédie grecque et classique est le fait que les protagonistes sont tous nobles, à l'exception des confidents et s'expriment dans un niveau de langue élevé qui n'est pas la langue du commun (y compris les suivantes et les confidents). Les tragédies de Racine sont écrites en vers, comme celles d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide et non en prose. Les principes de la versification ne sont pas les mêmes, mais dans les deux cas, les personnages s'expriment en vers (alternance de syllabes longues et courtes dans la tragédie grecque, alexandrins dans la tragédie française). Les tragédies grecques avaient une dimension musicale et chorégraphique, liée à leur caractère religieux et rituel qui nous est quasiment inaccessible (nous ne savons pratiquement rien de la musique grecque dans l'antiquité). 

Steiner s'interroge sur le passage de la poésie à la prose dans le théâtre moderne (Strindberg, Pirandello, Giraudoux, Cocteau, Sartre, Ionesco, Anouilh...) inséparable de la conception "moderne" de la tragédie (cf. une pièce emblématique comme Le roi se meurt d'Eugène Ionesco où le dramaturge joue avec les conventions du théâtre tragique). 

La prose n'a pas droit de cité dans la tragédie et rien de "prosaïque" ne peut et ne doit s'y produire. Les personnages ne boivent pas, ne mangent pas, ne dorment pas, ne travaillent pas (même pas aux affaires du royaume), n'ont pas d'argent. On n'imagine pas l'existence d'un WC dans le palais d'Agamemnon et s'il y a une baignoire, ce n'est pas pour s'y laver, mais pour y égorger le roi.

On peut s'identifier aux personnages, mais au prix d'un gros effort. Leurs préoccupations ne sont pas les nôtres parce que des serviteurs invisibles s'interposent entre eux et le monde "concret" (Steiner fait le parallèle entre les personnages du théâtre tragique et ceux de Proust qui, délivrés des soucis matériels peuvent cultiver leur vie intérieure). Ils sont trop différents de nous et demeurent difficilement accessibles.

Les personnages de tragédie n'ont pas de vie privée. Ils sont en représentation permanente. Chacun de leurs faits et gestes est scruté, interprété, jugé. Tout se passe sous le regard de la cité (représenté par le chœur dans la tragédie grecque).

Ils n'agissent pas ou très peu. Tout se passe au niveau du langage ; l'action elle-même est traduite par la parole (le récit de Théramène de la mort d’Hippolyte à la fin de Phèdre de Racine). Cette absence d'action (ou plutôt la transposition de l'action dans la parole) est codifiée dans le théâtre classique sous le nom de "règles de bienséance".

"La décision prise par certains auteurs dramatiques de faire passer la tragédie du royaume des vers dans celui de la prose est un des événements capitaux de l'histoire du théâtre d'Occident."

"La Mandragore de Machiavel est la première grande comédie moderne."

"Dans Shakespeare, les maîtres parlent en vers iambiques, alors que les serviteurs, les clowns, les paysans et les fous parlent en prose."

"La comédie et la prose appartiennent au domaine inférieur de la vie et la poésie au domaine supérieur." (p.188)

"Le Roi Lear semble mobiliser toutes les ressources du langage ; les deux voix de la poésie et de la prose s'y font entendre dans toute leur portée." (p.194)

"Le roman moderne répond directement à cette nouvelle orientation vers des intérêts économiques et bourgeois ; mais ce tournant de la conscience, qui est un des aspects capitaux de toute l'histoire de l'imagination, affecta aussi le théâtre." (p.199)

Steiner consacre plusieurs pages à Woyzek de Georg Büchner "première tragédie de la vie ordinaire" dont il montre l'influence déterminante sur le théâtre moderne et montre la parenté entre Woyzek de Büchner et le Roi Learde Shakespeare : "dans l'extrême de la souffrance, l'esprit cherche à se délivrer des liens de la syntaxe rationnelle."

"Chez Woyzek, les moyens d'expression sont terriblement inférieurs à la profondeur de l'angoisse. C'est là le nœud de la pièce."

"L'idéal de la tragédie selon les traditions antiques et shakespeariennes fut mis en cause non seulement par les conquêtes de la prose réaliste, mais encore par la musique. dans la seconde moitié du XIXème siècle, l'opéra revendique un droit sérieux à l'héritage tragique : Berlioz, Wagner, Moussorgski, Verdi, Schönberg, Berg, Janacek. ((211-214)

"Avec Ibsen l'histoire du théâtre prend un nouveau départ. Cela fait de lui l'auteur le plus important après Shakespeare et Racine."..." Mais ces œuvres (...) ne sont pas des tragédies (elles en appellent à des remèdes temporels, alors que la tragédie est irrémédiable)." (p.214)

L'art de Tchekov se rapproche de la musique, c'est pourquoi il est très difficile d'en parler. En voyageant vers l'Ouest, le théâtre de Tchekov est devenu "tragique", alors que, dans l'esprit de Tchékov, il ne l'était pas. Tchékov réalise le rêve socratique (dans Le Banquet) de l'unité de la tragédie et de la comédie.

Steiner évoque pour finir deux dramaturges que tout oppose, mais que réunit leur foi en une forme de salut, terrestre ou supra-terrestre : Paul Claudel et Bertold Brecht. Ni Le soulier de satin, ni Mère courage ne sont à proprement parler des tragédies. (Polyeucte de Corneille n'est pas une tragédie et l'idée même d'une "tragédie chrétienne" est non seulement un oxymore, mais une véritable hérésie, un péché contre l'Espérance et le Saint Esprit). 

Il montre qu'il y a finalement eu très peu de vraies tragédies parce que les hommes ne supportent pas l'idée d'une souffrance absurde et sans remède. D'ailleurs même les tragédies grecques ne se suffisaient pas à elles-mêmes. Œdipe Roi laisse la place à la sérénité retrouvée de l'Orestie.

Par ailleurs, les événements terribles qui ont saturé le XXème siècle de toutes les horreurs possibles et imaginables (deux guerres mondiales, Hiroshima, les camps de la mort...) rendent improbable un nouveau théâtre tragique à la manière de Sophocle ou de Racine car il ne supporterait pas la comparaison avec les tragédies "réelles".

"Le hurlement inarticulé de la bouche noircie de la parabole de Beckett est peut-être la seule sorte de réponse dont l'inadéquation patente ne banalise pas." (p.260)