La Joconde et ses mystères

Très intéressant, le récent documentaire d'Arte intitulé "La Joconde, le mystère révélé"... ne ratez pas sa rediffusion qui, probablement, aura lieu lors des manifestations prévues en l'honneur de la dame, dans quelques mois... OUI...MAIS

Le tableau du Louvre, connu dans le monde entier sous le nom de Joconde est-il vraiment le portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, important marchand de tissus à Florence ? 

Je cite Vasari, auteur d’un ouvrage publié en 1550 intitulé "Vies des plus illustres architectes, peintres et sculpteurs italiens"... : " Léonard de Vinci a entrepris pour Francesco del Giocondo le portrait de Monna Lisa son épouse, il y a travaillé quatre ans, mais l’a laissé inachevé ; cette œuvre est maintenant chez le roi de France à Fontainebleau... les yeux, limpides, avaient la brillance de la vie ; cernés de nuances rougeâtres et plombées, ils étaient bordés de cils dont le rendu suppose la plus grande délicatesse. Les sourcils, avec leur implantation par endroits plus épaisse ou plus rare suivant la disposition des pores, ne pouvaient être plus vrais. Le nez, aux ravissantes narines roses et délicates, étaient la vie même. Le modelé de la bouche avec le passage fondu du rouge des lèvres à l’incarnat du visage n’était pas fait de couleurs, mais véritablement de chair. Au creux de la gorge, le spectateur attentif saisissait le battement des veines" (extrait du livre de M. Serge Bramly, p. 401).

Hélas, je suis vraiment désolé de jeter une pierre dans la mare aux canards, mais il est clair que Vasari s'est trompé ; le portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Joconde, ne se trouve pas au Louvre mais à la bibliothèque ambroisienne de Milan. Il est connu sous le nom de La Dame à la résille de perles. En toute logique, elle accompagne son époux, dit Giocondo, qui figure dans le tableau voisin intitulé "Le musicien". Je cite l’anonyme Gaddiano : "Léonard a fait le portrait d’après nature de Francesco del Giocondo". Sur le feuillet récemment découvert qu'il tient à la main, on peut lire les première lettres de "cantus angelus", le chant de l'ange... je chante le souvenir d'un ange... Il s'agit d'un éloge de sa première épouse, Camilla, décédée à l'âge de quinze ans. On comprend que le feuillet ait été recouvert quand Francesco Giocondo a épousé Mona Lisa en seconde noce.

Les yeux, limpides, avec la brillance de la vie ; les nuances rougeâtres et plombées qui les cernent ; les cils qui les bordent ; les sourcils, plus épais ou plus rares ; les ravissantes narines roses et délicates ; le modelé de la bouche, le rouge des lèvres, l’incarnat du visage ; enfin, le collier qui étrangle le cou, gênant à la fois la circulation et la déglutition, tout cela se trouve dans le tableau de Milan, incontestablement, et non dans le tableau du Louvre qui n'a même pas de sourcils.

Le tableau du Louvre n'est donc pas Mona Lisa. Il s'agit d'une Flore.

Flore, en français, Flora en latin, est le nom d'une déesse de la nature. Son équivalent grec est la nymphe Chloris. Sandro Botticelli l'a représentée dans son célébre tableau "Le printemps", titre erronée qui devrait plutôt s'appeler "Le sacre de l'année" . Voyez https://www.agoravox.fr/tribune-libre/article/botticelli-allegorie-du-printemps-197114.

Je cite Giovanni Paolo Lomazzo, peintre italien : "Par Léonard, une riante Pomone dont un côté est couvert de trois voiles, ce qui est très difficile dans cet art. Il la fit pour Francesco Valeio" (François Ier de Valois)... (Pomone est synonyme de Flore).

Giovanni Paolo Lomazzo désigne donc bien le tableau du Louvre (avec ses trois voiles) mais il se trompe sur le véritable commanditaire. Le tableau a bien été peint par Léonard mais à la demande et sur commande de Julien de Médicis, frère de Laurent de Médicis. Celui-ci ayant été assassiné en 1478 iors de la conjuration des Pazzi, avant la livraison du tableau, Léonard l'a conservé et l'a emporté en France. Je cite Don Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Luis d’Aragon : "Rendant visite à messer Lunardo Vinci, âgé de plus de 70 ans, dans une dépendance du château d’Amboise, nous vîmes le tableau d’une certaine femme florentine fait d’après nature sur demande de feu le magnifique Julien de Médicis... portrait de la signora Gualanda (aurait précisé Léonard de Vinci)". Témoignage ambigü... Gualanda... Galanta... une supposée maîtresse de Julien de Médicis ? Léonard de Vinci aurait-il voulu laisser planer le mystère ?

Le commandeur Cassiano del Pozzo, patron des Arts et humaniste, confirme que le tableau a bien atterri à Fontainebleau : "En 1625, j’ai vu l’œuvre de Léonard de Vinci à Fontainebleau. Un tableau grandeur nature, sur bois, encadré de noyer sculpté, c’est le portrait en demi-figure d’une certaine Gioconda. C’est l’œuvre la plus complète de cet auteur car il ne lui manque que la parole". Il s'agit bien du tableau du Louvre mais pas de Mona Lisa Gioconda. Le commandeur se trompe.

 Le père Dan, conservateur des peintures du roi en 1642 persiste dans le malentendu : "Dans les premiers inventaires royaux qui mentionnent l’oeuvre, j’ai lu ceci : "une courtizene in voil de gaze" mais aussi ‘’une vertueuse dame italienne’’. François Ier a payé la Joconde (?) 4 000 écus"... Passons...

Je reprends la thèse que Mme Sophie Herfort a développée dans son ouvrage "Le jocond". 

Mme Sophie Herfort propose de retrouver dans le tableau de la Joconde du Louvre les traits de Salaï, l'enfant adopté par Léonard, lequel aurait servi de modèle au départ, comme pour le "Jean-Baptiste" du peintre. J'ajoute : également pour le "Salvator Mundi" qui, récemment, a défrayé la chronique en se vendant au prix de 450, 3 millons de dollars.

Je m'explique : on a inventé au maître un atelier où se cotoyaient de nombreux élèves fort beaux. Je ne vois pas ce qui pourrait justifier une telle affirmation. Le train de vie de Léonard se limitait à un atelier probablement modeste, à une salle à manger pour recevoir les intellectuels et savants de son époque, une cuisinière pour faire les repas et un domestique pour l'aider, lequel domestique mangeait bien évidemment dans la cuisine, sauf exception. Ce domestique, tel que Léonard l'a dessiné de profil dans ses carnets, c'est Salaï... un domestique qui lui servait également de modèle pour de longues séances de pose... un domestique, certes, mais un domestique que le maître a aimé comme un pére aime son fils. La preuve se trouve dans la Cène de Milan ou Salaï partage une discussion avec Léonard de Vinci, au centre, et un saint Augustin au profil caractéristique, tel que Botticelli l'a peint. Imaginer une liaison amoureuse entre le maître et le domestique ? C'est du délire.

Bref, Léonard de Vinci a peint une Flore - c'était dans le goût de l'époque - mais il a surpassé tous ceux qui se sont essayés à vouloir personnifier la nature, en s'interrogeant jusqu'au mystère de l'Être. Et cela, bien avant "l'Etre et le néant" de Jean-Paul Sartre. Le résultat, c'est la femme idéale, épouse et mère certes, mais aussi mystère et aboutissement de la création, manifestation divine. Pour Léonard de Vinci, cette manifestation divine, c'est la lumière. Et la plus belle fleur de la nature, celle qu'il a mise au centre de son tableau du Louvre, c'est une femme idéalisée...épouse, génitrice et mère.

Si le poète dit qu’il enflamme les hommes à l’amour, ce qui est une chose capitale chez tous les êtres animés, le peintre a la puissance de faire de même, et d’autant mieux qu’il met devant l’amant la propre image de l’aimée ; et souvent l’amant embrasse cette image et lui parle, ce qu’il ne ferait pas avec les mêmes beautés représentées par l’écrivain ; mieux encore, le peintre contraint les esprits des hommes à tomber amoureux et à aimer une peinture qui ne représente aucune femme vivante (carnets).

Mystère de l'Être...

Je cite Vasari : "Il se forma dans son esprit une doctrine si hérétique qu’il ne dépendait plus d’aucune religion, tenant peut-être davantage à être philosophe que chrétien". 

Et voici ce qu'on lit dans ses carnets : "Regarde la lumière et admire sa beauté. Ferme l’œil et observe. Ce que tu as vu d’abord n’est plus et ce que tu verras ensuite n’est pas encore". Et encore : "Entre la chambre noire et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre".

Cette paroi de verre, Léonard l'a représentée dans les angles de sa Madone de Laroque. Dans la trouée qui s'ouvre sur un lever de soleil, ce n'est pas le Christ ressuscité qui apparaît, mais un arbre penché, volontairement surdimensionné.

Cette chambre noire, Léonard l'a représentée dans une Vierge à l'enfant, oeuvre perdue qui révolutionna la représentation antérieure figée, inspirée des "Virgo paritura". Ma conviction est qu'il s'agit d'une des deux "Vierge Marie" dont il parle dans ses carnets et dont on a perdu la trace. "Car c’est un trait merveilleux de son génie que, désirant donner le maximum de relief à ce qu’il faisait, il recherchait les ombres les plus épaisses et les fonds les plus obscurs au moyen de noirs donnant des ombres plus foncées et paraissant de plus en plus sombres afin que par contraste, les clairs semblent plus lumineux ; mais de cette façon, il arrivait à des teintes si sombres que l’ensemble paraissait fait pour imiter la nuit plutôt que les nuances de la lumière du jour. Cependant il faisait tout cela pour donner plus de relief et atteindre la fin et la perfection de l’art" (Vasari).

 Que nous dit Léonard de Vinci dans ce tableau ?... J’ai peint une Vierge à l’enfant pour essayer de comprendre ce qu’il y a de divin dans la lumière. D’abord, j’ai imaginé une chambre dans la plus complète obscurité, sans rien qui puisse faire penser à une présence, qu’elle soit humaine ou autre. J’ai voulu représenter le néant et j’ai agi en sorte de donner au spectateur l’impression qu’il est dans la pièce, dans le néant. Puis, en haut et à droite, dans le mur, j’ai ouvert une fenêtre sur l’infini, une ouverture avec un simple encadrement qui n’oblige pas l’œil à se fixer sur elle."Entre la chambre noire et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre" (carnets). J’ai fait pénétrer la lumière dans la pénombre de la pièce comme un puissant rayon de soleil qui, dévalant du haut de la montagne, ‘’tomberait’’ sur la Vierge et l’enfant ou, comme une tornade qui entrerait et ressortirait aussitôt par l’ouverture en suivant une courbe en ellipse et en spirale. J’ai amené la lumière sur les pieds de l’enfant, lui ai fait suivre son corps en remontant le bras de la mère, puis son buste. J’ai voulu, en n’éclairant pas le fond de la pièce, qu’on ne puisse pas imaginer un éclairage autre que la lumière qui ‘’tombe’’ de la fenêtre et y repart après avoir baigné de sa luminosité le corps de l’enfant et celui de sa mère. Pour bien faire sentir ce mouvement, je l’ai souligné par le regard qu’ils échangent. J’ai voulu insuffler dans la mère et l’enfant le divin qui est venu dans le monde en le représentant dans le sentiment humain le plus beau et le plus pur qui soit : l’amour entre une mère et son enfant.

Dans l'ouverture de la fenêtre, j’ai peint un paysage flou qui baigne dans une atmosphère vaporeuse où j’ai mêlé intimement reflets verts de la nature et reflets bleus du ciel. J’ai ajouté du bleu aux montagnes en les faisant se profiler sur un fond lumineux de lever de soleil. "Dans une telle atmosphère, les objets les plus lointains, comme par exemple les montagnes paraissent, à cause de la grande quantité d’air qui se trouve entre elles et ton œil, bleues presque comme la couleur de l’air quand le soleil se lève... Par contre, lorsque le soleil se couche, les brouillards qui tombent rendent l’air épais, et les objets qui ne sont pas touchés par le soleil restent obscurs et indistincts." (carnets). 
Sur cette perspective subtile et aérienne, j’ai ajouté une perspective de ligne de fuite d’arbres érigés qui prend appui, au premier plan, sur une ligne horizontale et immobile d’arbres en boule. Pour bien évoquer le sentiment que le divin et la source de la vie sont dans l’infini de la ligne de fuite, à l’arrière et au-delà de la montagne, j’ai dessiné à l’avant un paysage mort en y insérant un arbre aux branches déchiquetées et tourmentées.

Ce paysage désertique, sans présence humaine ou animale, préfigure celui du tableau du Louvre.

Raphaël a vu le tableau. Il est clair qu'il s’en est inspiré pour peindre sa Madone Bridgewater. Estimant que le cou était un peu trop planté sur le buste, il a recherché davantage de grâce en penchant le corps, rajeuni et remodelé le visage. Il a corrigé la main droite qui soutient l’enfant, ainsi que le bras droit de celui-ci pour lui donner plus de naturel, mais en brisant la courbe magique qui englobait cette mère et cet enfant et en repoussant la fenêtre sur le côté, il a enlevé au tableau de Léonard le sens que ce dernier y avait mis. Considérablement amaigri, l’enfant ne permet plus les modelés en sfumato dans lesquels Léonard excellait.

Emile Mourey, photos de l'auteur et de Wikipédia, 5 avril 2019. À suivre si j'en ai le courage...