Le Caravage, par rapport à Michel-Ange Sixtine, c’est l’idée que le peintre-spectateur, n’émet pas de lumière propre et qu’il ne voit donc pas tout. (Le sujet peint a des arrières pensées, surout quand il se met la main au cul avec un sourire en coin)
La source de lumière du Caravage est de nature indéterminée (A part dans un tableau sur cent où il y a des rais qu’on peut accorder au soleil qui donne à travers une fenêtre) et sa nature n’a donc pas grande importance. Ce qui compte c’est que la chose n’est plus éclairée que sous un angle qui n’est pas celui du peintre-spectateur.
Il ne peint pas du tout la nuit mais seulement la pénombre soit d’intérieur de logement soit factice.
Il n’y a donc de lumière que sur partie des personnages et le reste est dans le noir. Sans aucun jeu de lumières (pas de rais, pas de croisements de rais) 



Tout autre est le luminarisme.
Le luminarisme c’est, à la limite, montrer ce qui se passe sous la surface d’un lac clair et agité où il y a plein de rais qui se croisent et où ce sont les rais eux-mêmes qui deviennent le spectacle et non les objets sur lesquels ils s’accrochent. C’est la lumière forte sur un lit de lumière plus douce qu’on observe.

Le luminarisme c’est les lumières et non plus la lumière.
D’où le grand recours aux reflets (impressionnistes), aux filtres colorés (Picasso période bleue), aux superpositions d’images (Chagall) et aux anamorphoses (Dali) 

D’où l’importance énorme accordée désormais aux éclairages dans les spectacles et à nos écrans qui ne sont plus des lumières reflétées mais des lumières sources qui bougent.

Quand on regarde une étoile, alors qu’elle est réellement en halo, nous y voyons des rais parce que notre oeil produit des aberrations. Et si Van Gogh peint un ciel de nuit tout en rais circulaires, c’est parce qu’il exploite le droit aux aberrations visuelles. Ce que ne fait pas du tout le Caravage (Il colle des ailes à ses sujets -toujours des êtres humains- mais c’est une aberration canonique abrahamique, non personnelle).

Les aberrations visuelles, les illusions d’optique (et de la pensée) les anamorphoses, les chimères des cabinets de curiosité, seront très, très travaillées à partir de 1800 et de manière athée. Picasso, Poe, Dali, Breton, Magritte, Vasarely, Bottero, Duchamp, tout ça c’est le monde des aberrations optiques et mentales individuelles. C’était la réponse des athéiste aux anciens qui se permettaient de peindre sans vergogne -car selon un standard collectif- des anges ou des types allongés sur des nuages.
 

L’arrivée de la lumière artificielle et surtout des projecteurs (lentille + réflecteur parabolique) qui a transformé notre vie en la rendant très nocturne y compris pour les gueux, a obligé les artistes à considérer la nuit, les jeux de lumière et les aberrations.

La lumière artificielle est devenue transcendante ou porteuse de transcendances.

Nuits blanches.
 
On ne dessine de belles étoiles qu’avec des rais (alors que ces rais n’existent que dans nos yeux) et il suffit désormais de montrer, les phares d’une voiture dans la lande ou les fenêtres éclairées d’une chaumière isolée, pour imaginer et ressentir déjà mille choses. Le seul rai d’une torche qui bouge dans un bois, provoque déjà la plus grande des émotions. On peut faire un film saisissant rien qu’avec une danse de rais de torche comme images.

Et c’est à la suite de la puissance que nous avons accordé à la lumière que nous nous sommes mis à concevoir des yeux lumineux (rouges tant qu’à faire). On en voit moins de nos jours mais en 1930-60 bien des BD avaient des héros dont les yeux émettaient des rais ou quelque sorte de rayon.

A part quelques représentations de cauchemar en 1800 où quelque cheval ou démon avait des yeux presque lumineux, on n’aura jamais vu ça avant que les voitures aient des phares électriques (les lanternes des fiacres n’émettaient qu’une lueur diffuse, celle qu’émet une bougie, un feu de bois). Les phares d’une voiture ou d’un phare maritime, c’est toute autre chose et les graveurs (sans doute parce qu’ils bossent en N/B) ont probablement été les premiers à le montrer, à rendre le rai magique.

Ce n’est plus la lumière de dieu qui nous éclaire (et nous prend en faute dirait le Caravage), c’est l’homme athée qui éclaire le cul de dieu.


Le clair-obscur des peintres d’avant 1800 servait à dire que l’homme avait des arrières-pensées, ce qui a été un grand progrès vers la vérité, mais il n’est pas comparable au luminarisme.

Il n’est pas orthodoxe d’associer les cartes postales de Noël avec maisons aux fenêtres lumineuses (+ collage de strass) au luminarisme mais à mon sens, elles en découlent ainsi que les films du genre Avatar ou Prométhéus en leurs images faites de seules lumières (genre hologrammes) 

Enfin, ce luminarisme et ses extensions telle que je les vois, c’est à mon sens ce qui a fait le plus grand schisme (non voulu mais effectif) avec l’art du Moyen-Orient qui n’a pas du tout embarqué dans cette nouvelle façon de considérer la lumière.

Je veux dire qu’au regard de l’évolution de l’art occidental depuis l’arrivée de la lumière électrique, tous les autres secteurs du monde sont restés comme artistiquement figés sur le coup et n’ont commencé à suivre le mouvement qu’avec bien du retard.

Les premiers jouets lumineux sont apparus en Occident (avec les piles). Dito les guirlandes.

Les guerres se font encore avec des balles et des bombes mais elles sont désormais guidées par quelque rai.


Hopper c’est bien entendu un fond sceptique comme la plupart des artistes des deux derniers siècles (il est impressionné par Pompéi-Hiroshima), mais son moyen d’expression passe par Le Corbusier (ou Frank Lloyd Wright) pour poser les principes de perspectives (à fort sens d’avenir) et pour les cadres (où l’artiste dit « Voilà ce que je regarde ») ainsi que par le luminarisme auquel nous sommes encore très sensibles.

@ Volt,

Vous aurez mal compris les conséquences de ce que j’ai dit.

J’ai beaucoup parlé du contexte à partir de 1800.

J’ai logé tous les artistes de l’époque à l’enseigne des Lumières (au sens philo dont il leur fallait faire quelque chose et l’électricité l’aura permise) ; à l’enseigne de « Quel avenir ? » ; à l’enseigne de la perspective, lignes de fuites (avec sonorité en « avenir ») ; à l’enseigne du cadrage ; à l’enseigne des aberrations de toutes sortes dont les optiques et mentales ; à l’enseigne de Pompéi-Hiroshima en passant par l’ensemble des guerres industrielles.

(J’ai manqué de les loger à l’enseigne de l’essence où son sens sartrien est avili par son sens pompiste-automobiliste)

Je dis donc que tous les post 1800 ont été pris dans un contexte entre chien et loup (Royauté Vs République) fait de ces enseignes et que ce qu’ils ont voulu exprimer de très personnel (dont les critiques parlent peu) ils l’ont fait via ces enseignes.
Je fais donc très peu cas de leurs outils ou grammaires que je considére toutes analogues-transposables-convertissables entre elles et ne m’intéresse qu’à ce qui touche à l’histoire très personnelle du peintre.
Les grammaires m’intéressent mais de manière transversale, à travers les styles, sans considération pour qui pratique celle-ci plutôt que celle-là. La grammaire qu’utilise un artiste ne me renseigne en rien sur ses intentions.

En l’occurrence, sur Hopper, c’est sa relation avec sa femme qui m’intéresse. A mon sens ce n’est que si je bavardais sur cette femme que je me mettrais à interpréter ses intentions. Or je m’en suis abstenu.

Tant que je parle des outils (équivalents-interchangeables entre ces peintres), je ne parle pas d’eux, je ne fais qu’expliquer ces outils, je ne spécule pas du tout sur le sens de leurs oeuvres.

Je peux par exemple dire que cet homme assis avec une lumière blanche (non crépusculaire) horizontale face à lui, est face à la Bombe d’Hiroshima et que sa silhouette-ombre est fixée-flashée sur le mur. Mais ce sera encore parler de l’outil ou de la grammaire qu’utilise Hopper (et tous les autres) non de ses intentions.

Lorsqu’un peintre peint cent toiles en utilisant la même grammaire, il s’en fiche de cette grammaire. Elle ne compte pas plus que ne compte pour moi la grammaire que j’utilise pour écrire cette phrase. C’est le thème et les variations d’une toile à une autre qui disent sa pensée, pas son style.


Ainsi dans cette toile, si je parlais maintenant de que je vois comme message, j’en dirais
 « Vous qui prenez de l’essence dans une station, elle vous semble externe à vous-mêmes, vous ne vous sentez pas co-vivre avec elle et en tous cas pas plus de deux minutes. Alors que pour le pompiste, c’est vous qui passez de manière éphémère, c’est vous qui n’existez pas longtemps » 

Et dans le tableau du cinéma avec l’ouvreuse, c’est analogue
« Vous, vous entrez dans cette salle noire pour vivre une parenthèse de votre vie, une parenthèse pudique. Moi, j’y suis pendant des heures dans ce qui est votre parenthèse. Et pendant que vous regardez un film pour vous évader de votre réalité, moi, je pense au contraire à ma maison, à mes enfants, à ma mère qui est malade »


Si ce thème se répète d’un tableau à l’autre c’est qu’il vit un fossé avec sa femme. Chacun ne fait que se croiser, ils ne vivent pas vraiment ensemble. Et cela, peut-être parce que l’époque veut ça (la femme bosse d’un côté, le mari de l’autre)

En somme « Notre époque nous sépare de l’immédiateté, elle nous médiatise »






«  »« Van Gogh peint les étoiles si tournoyantes, géantes surtout, non pas seulement parce qu’il les voit comme ça, mais essentiellement vit comme ça. Pour lui les étoiles sont criantes, au point d’y perdre l’oreille sans doute. »«  »

Au contraire de moi, vous décontextualisez les grammaires (peut-être pour tous les artistes)
Au contraire de moi, vous considérez que Van Gogh serait né en 1100, il aurait peint la même chose puisqu’il les voyait ainsi hors contexte selon vous. Picasso aurait alors pratiqué la même grammaire en 1200. Vasarely aussi. Mondrian et Klein aussi

Votre hypothèse décontextualiste me semble impossible d’un point de vue théorique et non pertinente d’un point de vue des faits et à l’exception du cas de Jérôme Bosch qui, sur un lit théiste traditionnel a bel et bien inventé une grammaire picturale sortie de nulle part sinon de sa tête.
 
Concernant les yeux qui au lieu de recevoir la lumière en émettent. En termes de peinture où avez-vous vu ce genre de chose avant l’éclairage électrique ? 

@ Volt,

De tous nos sens, c’est la vue qui est la plus renseignante de notre environnement en termes prudentiels (anti-mort) Grâce à nos yeux, nous pouvons voir le danger à des kilomètres.

Et s’il y avait des organes à nous ajouter, ce serait non pas un nez de plus, non pas deux oreilles de plus, non pas une peau de plus mais deux yeux de plus, derrière notre tête.
Du coup, en terme d’urbanité, le plus important dans nos comportements, c’est notre apparence visuelle où les vêtements comptent mais aussi le moindre de nos rictus, la manière même dont nous regardons celui qui nous regarde.

C’est par la vue qu’à distance déjà, nous établissons le plus d’immédiateté (contact direct)
Un type nous regarde fixement à 100 m et c’est déjà un ressenti d’immédiateté.

Comme cette immediateté visuelle est très signifiante (elle nous vise sans ambiguïté) elle nous pose des problèmes et nous interposons des tas de bidules pour la négocier. Les mots ont été inventés non pas pour plus d’immédiateté mais au contraire pour amortir l’immédiateté du regard silencieux. Dès que l’interlocuteur parle, on se sent déjà mieux que quand il nous fixe sans rien dire.
Les mots sont des étouffoirs de la relation directe.

La peinture ressort alors comme étant l’art qui nous interpelle le plus. Non seulement c’est une représentation de soi ou de l’autre, avec couleurs et mise en contexte mais la chose ne parle pas. Le contact est direct, cru. (Il est déjà amoindri quand on regarde une toile en compagnie d’une amie bavarde)
Regarder une toile en étant seul, c’est dur si ça représente des personnes et plus encore si elles nous regardent. Et c’est ultra dur si ce sont des personnes de notre époque. (Nous ne regardons donc pas les portraits de Louis XIV comme ses contemporains les regardaient)

Que fait le peintre, quand il ne peint pas sur commande, quand il peint librement ?
Il peint non seulement l’homme nu, dépouillé de ses amortisseurs de contact mais en plus il nous oblige à regarder cette crudité en silence. Ouille !

Oui, il est assassin comme vous le dites. Oui les peintres ont toujours tué quelque chose et cette chose c’est l’amortisseur, le media, l’urbanité, les bonnes manières, la politesse, en particulier le mot, le verbe.

Reste à savoir si ces peintres qui assassinent les bonnes manières en pratiquant le regard silencieux de face souffrent eux-mêmes de cette confrontation trop immédiate.
Il me semble que ça les épuise en tous cas. 

Il est impossible de peindre un esclave noir regardant le peintre plein face sans qu’ensuite le spectateur blanc n’en soit pas choqué à regarder ce tableau, surtout s’il est seul dans la pièce, surtout s’il est à poil. 
D’autant que le spectateur blanc sait que le peintre l’a fait exprès (Là je parle quasiment comme Poe) 

Si sur un tableau, il ya deux protagonistes qui se regardent, nous en tant que tiers voyeur, nous nous sentons à l’abri et c’est très supportable. La peinture classique était ainsi conçue que les personnages regardaient généralement ailleurs ou nous regardaient en toute urbanité (très costumés).
Mais quand la composition est telle qu’on sent être le seul interpellé et par une personne peu habillée ou aux manières non urbaines, du genre Saturne dévorant un de ses enfants ou Olympia, ouille ! 

Ca fait que oui, les peintres qui soignent la crudité relationnelle, qui interpellent trop directement sont souvent persécutés.

Mais voyez-vous, c’est ce sort que les peintres ont de commun à travers les siècles, pas la grammaire qu’ils utilisent qui, elle, est contextuelle.

Modigliani avait tendance à peindre des portraits pleine face un mètre de distance, ce qui est déjà rude. Et il ajoutait un truc bien à lui en termes de grammaire, la rougeur des joues, donc l’émotion. A nous faire rougir nous-mêmes. Choc qui ne se produit évidemment pas si l’oeuvre représente un paysage.

Bernard Buffet, c’est très dur à regarder, ses clowns compris



Mondrian, Delaunay (Robert & Sonia), Vasarely, Mathieu et autres Klein ont saisi ce qu’ils pouvaient tirer de la nouvelle filière haute-couture. Ils ont refusé ce choc du face à face avec l’autre-soi, avec l’homme cru. Ils ont peint carrément un media, un décor, un mot, un motif, une marchandise, une production humaine (plutôt rangée, carrée, régulière, géométrique ou gestuelle). A tel point que leurs oeuvres sont passées en papier peint et rideaux. Moins miroir-agressif ya pas. Ils n’ont pas été maudits et se sont fait du blé tout de suite.

Tàpies est sur le même créneau non agressif mais avec des motifs tout de même plus misèrabilistes